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　　作者：狄霞晨 　　

　　

　　《文学的故乡》这部历时25个月拍摄制作的纪录片，不仅为莫言、贾平凹、刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇六位当代作家留下了珍贵的影像，还以精湛的摄影技术和巧妙的艺术手法，生动再现了作家故乡的风光。 　　

　　

　　地理的视角 　　

　　

　　故乡是作家的私人空间，承载着他们成长的喜怒哀乐。《文学的故乡》的镜头让观众对编剧的童年、家庭、人际关系、生活空间、成长经历等有了直观的感受。有助于理解他们的作品。 　　

　　

　　地理视角为人们观察中国当代文学提供了新的维度，也是《文学的故乡》的原创性。文学和地理就像镜子和灯，文学反映现实，地理是观察文学的灯。用地理学的眼光看当代文学，莫言的高密、贾平凹的商州、阿来的藏区、迟子建的北国、毕飞宇的苏北、刘震云的河南书写都具有代表性。开阔视野，还可以看到沈从文的湘西，鲁迅的董哲，老舍的北平，张爱玲的上海……荀子说，“君子居楚而楚，夏而居之。”人离不开环境，文学离不开地理。法国学者坦纳认为，文学是由种族、环境和时代三个因素决定的。刘、梁启超等中国学者也认为中国南北不同的山水地理孕育了不同的文学风格。《文学的故乡》也有意识地选择了六位生活在异地的中国当代作家作为主角。他们或者生活在高原上，或者生活在平原上；或依山傍水；或者冰雪，或者湖泊。不同的地理环境使他们的写作独具特色。 　　

　　

　　莫言的家乡是山东高密大兰乡平安庄，在他的文坛上被称为“高密东北乡”，是他所有小说的起源地。没有这里一望无际的高粱地，就没有《红高粱》；高粱可以用来酿酒。如果没有高粱酒，就没有《酒国》。贾平凹的老家是陕西商洛迪化街。《秦腔》里几乎每个人物都能在迪化街找到原型。贾平凹回到家乡，会发现他和村民的关系就像自己的家人一样亲密。如果没有迪化街，就没有《秦腔》。刘震云的家乡是河南演金，曹操曾经在这里储存粮食。跟随刘震云回到家乡后，才明白为什么《故乡相处流传》的主角是曹操的捏脚人；只有听到刘妈妈活泼风趣的语言，我才明白为什么刘震云的小说语言如此幽默；他听说了奶奶在路上亲眼看到人饿死的场景，这才明白为什么要写地址《温故一九四二》。阿来的家乡在四川贾蓉藏区。历史上有18家烤面包店。纪录片中，阿来身着蓝色夹克，像历史学家一样，详细介绍了土司官寨的建筑、历史、人物，这是他多年实地考察、采风、翻阅地方档案后形成的“干货”。阿来并不是为了写小说而收集土司资料，而是出于对家乡的兴趣，研究了贾蓉十八个土司家族的历史。没有阿来对家乡的爱，就没有《尘埃落定》。迟子建出生在黑龙江省漠河的北极村，地处中国最北部。纪录片里，她像个孩子一样，经常一会儿在冰上表演“滑翔”，一会儿在大兴安岭的雪地上躺着，一会儿在公交车的冰窗上画画。她曾经是鄂温克族的邻居，和鄂温克族一样，对大兴安岭有一种神圣的敬畏。只有跟随迟子建回到她的故乡，我们才能理解为什么《额尔古纳河右岸》只能面朝大山才能完成，为什么她的小说永远清新纯粹。毕飞宇的老家是江苏兴化。当他在鲍忠镇的时候，他经常去大纵湖游泳和捕虾。他对这个湖里的芦苇、鱼虾、鸭子和水鸟充满了感情。没有大纵湖，就没有《地球上的王家庄》。小说中的少年渴望游过大纵湖到达太平洋，这恰恰是毕飞宇童年时对外面世界的向往。所以他写大纵湖的时候，大纵湖“自己出来了”。 　　

　　

　　故乡的力量 　　

　　

　　中国的文明是农耕文明，有着浓厚的乡土文学传统，这种传统在当代文学中依然绵延不绝。 　　

　　

　　故乡的风景是作家文学的根，也是他们抵御现实寒霜的精神加热器。这六位作家有一个共同的特点：出生在农村，青年时期离开家乡，成年后在外地生活。年轻时离开家乡，建功立业。等你老了，再回到自己的根上，在南山享受悠闲的生活。这是中国人从古至今的共同心理过程。离开家乡意味着真正的独立和成年，但并不意味着和家乡一刀两断。李白一生斗剑，故乡却总是引发他心中的柔情：“而水给你带来了一抹故乡，牵你船三百里。”王维离开了家乡，却始终思念着自家院子里的那棵李子树：“明日来窗前，开它的第一朵寒花？"游子与故乡的血缘关系是不变的。离开家乡后，家乡有了第二个名字：故乡。即使现实中的故乡贫瘠、狭小、落后，文学也能给故乡套上滤镜，呈现一个乌托邦式的故乡。远离家乡，家乡成了我记忆中“床脚边那么亮的一线”。随着作家文学疆域的扩大，《客居》逐渐为作家书写家乡提供了三个比较视角：大与小、新与旧、现代与古典、自然。正如卡尔维诺所说：异乡是反方向的一面镜子。只有离开家乡，你才会看到它的独特和珍贵。 　　

　　

　　《文学的故乡》集中而简洁地展示了中国当代作家对家乡土地的深深热爱。故乡是我们认识世界的第一标尺，是作家的第一文学世界。莫言的《母亲》，刘震云的《塔铺》，贾平凹的《满月儿》，迟子建的《北极村童话》，阿来的《旧年的血迹》，毕飞宇的010-。莫言小说里的很多孩子都是朝着一个固定的方向和路线跑的，因为那是他村子的方向；刘震云对二十里的最早和最直接的理解是从他的村庄到演金县的距离。 　　

　　

　　莫言把自己的家乡称为“血的土地”。他说，“作家的故乡不仅仅是他父母的土地，而是作家度过童年和青年的地方。这个地方有他母亲生你时流下的血，这个地方是你祖先埋葬的地方，这个地方是你的血之地。”他曾经沉迷于福克纳和马尔克斯的文学世界。是故乡让他重新找到了自我，成为他小说民族化的基础和动力。我的家乡是贾平凹的第一。 　　

个支点，是他观看、理解世界的一种方式。他通过这个支点写出了整个秦岭地区的人间百态，他说：“年轻的时候翻过秦岭到西安，站在世界的视角上来回望故乡。到了五六十岁以后，又从老家这个角度上，来看这个世界。”阿来说：“故乡是我们自己的一个投影，写故乡也是写自己。”在地理上，阿来离开了故乡；在小说中，他却从来没有离开过。迟子建讲到故乡的时候，语气中有无限的爱恋与纯真，故乡意味着父母、童年，让她一瞬间就变成孩子。对于迟子建而言，童年与故乡正是一体两面，回到故乡就像回到了童年。童年的毕飞宇以为自己没有故乡，但是现在的他认为：“只要我在那片大地上书写过，我就有理由把它看成我的故乡。”从小到大他生活过的地方有小村子、小镇、县城、大城市，这样的“故乡”经历对于一个少年来说也许沉重，却让他的文学世界变得丰富。刘震云的小说之所以能够写出老百姓的肺腑之言，是因为他把故乡写到了小说之中。他坐在那些“在生活中无足轻重的人身边”，倾听他们的声音，发出他们的，也是自己的肺腑之言。这是文学的力量，也是故乡的力量。

　　

不可思议的风景

　　

六位作家都是现实主义小说的高手。现实主义小说并非只是客观地描写风景，还要时时创造出风景。人的生命是有限的，风景却是永恒的；人是有棱有角的，但风景却是与世无争的；人的思维是有局限的，风景却是没有国界的。莫言说：“《红高粱》里面第一主人公实际上不是我爷爷、我奶奶，应该是高粱地。”导演张艺谋最早也是被《红高粱》中的高粱地所打动的。以家乡的土地为主角，既是莫言的创新，也在一定程度上赋予了《红高粱》以更高的境界，为同名电影在世界影坛上的成功奠定了基础。对自然风景的亲近与爱是人类的本性，而作家的书写帮助我们重新发现了它。

　　

因此，当大江健三郎访问莫言故乡时，这位日本作家在高密的田野上突然流泪了，他觉得自己在人生中第一次看到了一条永不消失的地平线，想起了母亲和很多往事。他说：“风景是不可思议的。小孩子在看风景的时候，一边感受风景一边思考，当几十年以后他长大成人，仍然能在风景中回忆起来，风景给了我们真实感和思考的机会，仿佛那里有一个童年时的自己，在那里思考的是成年的自己。风景像桥梁一样将两者相连，我认为这就是文学的作用。有一个叫莫言的少年，在这片风景中悲伤过，痛苦过，害怕过，真爱过。”

　　

高粱地之所以能够成为主角，是因为高粱地与这块土地上儿女的命运及作者的内心世界紧密相连。如果高粱地可以作为小说主角，那么迟子建《额尔古纳河右岸》与阿来《空山》中的山林、毕飞宇《平原》中的平原都可以视为小说主角。康德认为，对于自然之美，我们必须在我们自身之外去寻求其存在的根据，对于崇高则要在我们自身的内部，即我们的心灵中去寻找，是我们的心灵把崇高性带进了自然之表象中的。柄谷行人从风景的视角来观察现代文学，认为被视为名胜的风景是一种美，而如原始森林、沙漠、冰河那样的风景则为崇高。现代文学中的风景不仅是一种外部景色，也与人物的内心状态紧密相连。王国维将其解释为“以我观物，物皆着我之色彩”的“有我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是有我之境。这与中国的“托物言志”、日本的“物哀”都有相似性。纪录片让我们看到了作家家乡的风景，更让我们意识到：他们不仅是在客观地描写家乡风景，更是把风景作为一种本质性的主体来书写。风景不仅是古典的，也是现代的；既是民族的，也是世界的。

　　

看《文学的故乡》，好像与作家并肩行走，和他们一起从城市回到田野，从中年走向童年，从北国风光走向齐鲁半岛、苏北水乡，从中原大地走向秦岭脚下、西南藏族同胞生活地区，我们被洵美江山的风情所感化，依托于这片土地之上的文化与历史也随之融入了血液，使我们也成了作家的故乡人。小说在我们的头脑中画出了一张想象的文学地图，而纪录片则让这张模糊的地图变得清晰而美妙。地理这盏“灯”，让《文学的故乡》照亮了当代中国文学中一片不可思议的风景。（狄霞晨）